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La doble resurrección de la pintura en el trabajo de Fernando López

La irrupción de la fotografía en el primer tercio del siglo XIX como medio para representar y reproducir las imágenes de la realidad, los deseos y las cualquier tipo de invenciones produjo profundos cambios en la Pintura, en tanto que práctica artística y disciplina de representación visual por excelencia, cambios que todavía a fecha de hoy distan mucho de haber llegado a su final. La fotografía y los posteriores medios de reproducción gráfica y visual por medios mecánicos no sólo supusieron un gran avance a la hora abaratar y democratizar costes y tiempos, supusieron y suponen de la misma manera el reflejo en el mundo visual de los grandes cambios articulados a partir de los procesos masivos de extensión de la industrialización; cambios en las estructuras sociales, económicas, demográficas y culturales. A partir de mediados del siglo XIX la pintura, que hasta entonces había sido la columna vertebral del canon académico de las bellas artes, inició un largo proceso hacia su “muerte”. Su rol, su autonomía en tanto que obra de arte, su estatus de medio históricamente hegemónico para representar imágenes quedó seriamente cuestionado, herido, debilitado y, a partir de las primeras vanguardias del siglo XX, negado y refutado en los terrenos de la teoría y la práctica.

A punto de cumplirse los 200 años de los primeros ensayos con fotografía y a pesar de su largo y provechoso camino de dificultades la pintura o bien no ha muerto o bien siguen existiendo un buen número de artistas que han seguido y siguen trabajando con su cadáver, un cadáver del cual teóricos, críticos, historiadores, museos y publico en general, no quieren apartarse; cada vez que algún movimiento artístico de interés habla de la muerte de la pintura esta regresa con nuevos bríos, nuevos discursos, nuevos modos de enfrentarse con ella misma. Cuando su motivo fundamental de existencia, su capacidad para representar desde el “origen”, fue usurpado por la fotografía, la pintura hubo de encontrar un nuevo camino que la condujera a viajar hacia un nuevo motivo. Este motivo no fue, ni sigue siendo, otro que la reflexión y la renovación desde su propio interior. En dicho sentido la pintura es con toda probabilidad la disciplina más solicitada a la hora de renovarse continuamente; cualquiera que haga un repaso desde el comienzo del Impresionismo hasta nuestros días podrá comprobar hasta qué punto dichas solicitudes han acelerado vertiginosamente el devenir de una práctica que aun negándose a morir, hacía de su muerte su motivo fundamental de ser.

Fernando López es un artista que a pesar de la consolidación y normalización en la práctica artística y en el mundo del arte contemporáneo de medios y soportes como la fotografía, el cine, el vídeo, la imagen en movimiento, las instalaciones o las performances, sigue insistiendo en hacer de la pintura el eje central sobre el cual hacer girar la rueda de su relación con el mundo, estableciendo una suerte de cartografía personal que le representa como persona y como sujeto activo cultural. Dicha cartografía, representada en diferentes escalas pictóricas durante más de veinte años, se hace desde territorios complementarios, yuxtapuestos y siempre desde una base que tiende a admitir y combatir aquello que por pura constatación de la realidad sabemos de antemano perdido, esto es, la obsolescencia práctica y funcional tanto de la pintura como de los objetos artesanales anteriores a la proliferación masiva del consumo en las sociedades del capitalismo cognitivo.

De manera simplificada podemos ver su trabajo como un todo construido sobre una estructura compuesta de tres partes articuladas en torno al hecho estrictamente pictórico:

1.- Una extensa gama de objetos de madera que han perdido tanto su utilidad práctica como su razón primera y última de ser y que constituyen un entramado de soportes cargados tanto de historia reciente como de una simbología que rompe con la rotundidad y el peligro que se le suponen al inmaculado y rectangular lienzo blanco. De un soporte neutral y de eficacia probada en la historia de la pintura de los últimos cinco siglos, se pasa a un soporte de geometría irregular, con color sobrevenido y que, en la mayor parte de los casos, posee una notable carga de significados, de historias pasadas que hablan en nombre no se sabe bien de quién.

2.- Sobre esos objetos de madera descansa y se constituye una serie larga de pinturas que, con referencias claras a los registros formales del clasicismo, el romanticismo y el surrealismo, tratan de poner en práctica una narrativa personal y del entorno que enfatiza las imágenes de la geografía del lugar más cercano, sea este el paisaje residual o la arquitectura industrial en trance de caducidad o desaparición.

3.- Por encima y apoyándose en los anteriores apartados aparecen las imágenes finales que constituyen la parte más visible y legible del trabajo, imágenes un tanto heterodoxas de paisajes tamizados desde unos soportes que, repitámoslo, nunca van a ser mudos o neutrales, siempre van a tener una presencia que obliga al espectador a interrogarlos e interrogarse.

Un resto de tabla de lavar, desaparecidas desde la masificación del lavado mecánico doméstico, envejecida y deteriorada en su propia ruina, es la base sobre la cual se ejecuta la pintura de un bosque dándonos la capacidad de preguntarnos sobre la entidad y estado real de ese bosque que da título a la pieza. Unas tablas de caja de sidras “El Gaitero” (de tantos recuerdos para unas cuantas generaciones de ciudadanos españoles), hace tiempo desaparecidas del mercado de embalajes, son la base de un pinar pintado sobre el cual planean las letras de la marca, de nuevo nos preguntamos sobre desapariciones a pesar de la rotunda presencia de marca y árboles.

En definitiva Fernando López trabaja y asienta su pintura sobre una estructura enormemente negativa que él trata de negar; de un lado soportes constituidos por objetos muertos, la mayor parte de las veces encontrados en vertederos o basureros, que implementan el valor significante y simbólico perseguido o no, de otro la pintura que, como decíamos al comienzo, trabaja desde su muerte, desde su propio final entendido como cesación, muerte y motivo. Fernando López niega tanto la muerte de los objetos como la muerte de la pintura y lo niega doblemente al tratar de resucitar tanto a los objetos perdidos como a la práctica de la pintura. Esa doble negación, esa multiplicación de muerte por muerte, de (-) x (-), necesariamente debería conducir a un resultado positivo, optimista, vitalista y reedificador, aunque es algo que no lo tengo tan seguro. Lo mejor del arte del siglo XX se ha ejercitado desde posicionamientos, proyectos y ejecutorias absolutamente negativos. Que esa doble negación, ese intento de resucitar cadáveres o convivir con ellos, se haga mediante el tamiz disciplinar del paisaje (probablemente el gran género pictórico artificioso, el más genuinamente “inventado”) nos devuelve al territorio de las cargas negativas: cuando la mayor parte de la población de la tierra vive en ciudades o áreas urbanas hablar de paisaje sólo se puede hacer como turista o como artista (difícil es imaginar a alguien nacido y desarrollado en un medio rural, hablar de paisaje) y, definitivamente Fernando López ha optado por lo último. Ocurre que trabajar con el paisaje es cargar con otro cuerpo enfermo, moribundo y que a través de diferentes medios se aferra a la vida desde diferentes instancias, soportes y disciplinas.

 

DARÍO CORBEIRA

Artista visual, profesor de la Universidad de Salamanca, co-editor de la revista de arte “Brumaria”

Cultivar la ausencia

“Los recuerdos no son más que números

en un mapa, memorias vacías que constelan los terrenos intangibles en proximidades suprimidas.

Es la dimensión de la ausencia lo que queda por descubrir… El Yucatán se encuentra en otra parte.”

ROBERT SMITHSON


Está bien, lo reconozco, no hay relación alguna entre el Inventario y las Ruinas del Jardín de las Delicias, porque lo común de ambos está ausente. El paisaje del lugar real  y el escenario del cuadro del Bosco tampoco se relacionan porque este último es imaginario, aunque el propio concepto de paisaje sea una construcción mental, y el inventario esté tan deshabitado como las Ruinas del Jardín, que son el resultado de la ausencia.

Por supuesto tampoco hay relación, entonces, entre la imagen del lugar visto desde el espacio, un día cualquiera, y la obra del Bosco. Ninguna relación, excepto quizás, la de estar reunidas ambas en un mismo trabajo subjetivo, invocando al azar a los espíritus de las personas ausentes, mediante el sentimiento y el paisaje. Estas ausencias; las de los antiguos usuarios o fabricantes de los objetos de madera, o el propio pintor renacentista (y la de sus múltiples criaturas del Jardín) ausente por ser tan presente, son las que acuden a deshabitar el Inventario. Estas ausencias, reflejadas en el fragmento especular, incluso constituyen el cuerpo de este inopinado conjunto (el Jardín del Bosco al reflejarse en semejantes fragmentos quedó completamente deshabitado).

Una casa se hace real cuando se habita. Una ruina es (o será) cuando se deshabita, lo que nos sitúa en una creciente ausencia, que no será otra cosa que la presencia del paisaje. En definitiva, la contemplación de una Naturaleza en la que acabaremos disolviéndonos, convirtiendo por fin nuestra ausencia en presencia continuada.

 

FERNANDO LÓPEZ

 

El jardín de el bosque

“Algunos tienen una idea horrible

de la felicidad y la confunden

con el placer.”

SAINT JUST

 

Todo empezó en el Jardín: el del Unicornio y la granada para los iraníes arcaicos; luego vino el Edén y la serpiente para los hebreos y el de las Hespérides  y el dragón Ladón en la versión grecorromana, cuya fruta prohibida es la manzana. Por fin, durante la Edad Media, en los ciclos de los mitos celtas, una leyenda, la de los viajes místicos de S. Brandán por la senda de Avalón (que significa manzano) constata que el Jardín de las Delicias se encuentra en un archipiélago perdido en medio del Atlántico, en una de esas islas llamada, según la leyenda, “Hy Bressail” o simplemente “Brasil”, lo que en lengua celta significa: “Isla Afortunada”. De esta forma llamaban también los grecorromanos al “Huerto Prohibido”, situándolo en algún punto inalcanzable más allá de Gibraltar, hacia occidente.

Sea pues la Amazonia o no, el verdadero Jardín, es importante observar cómo el descubrimiento de Nuevo Mundo y su naturaleza virgen influyen decisivamente en la evolución y configuración de la cultura y la economía europeas de entonces. Es posible vislumbrar cómo el Jardín se metamorfosea en la Isla que, a su vez, se transforma en esa construcción científico-estética que es el paisaje. Entre la explotación y el mito del Paraíso. Entre la Razón y el Sentimiento. “Presumiblemente, el arte del paisaje nació en la zona fronteriza entre estas dos fuerzas opuestas”. Según apunta el profesor Sevcenko de la universidad de Säo Paulo. Y esta duplicidad se manifiesta claramente en los pioneros, todos ellos pintores: Los paisajes rurales flamencos sobreexplotados de Brueghel o las delirantes perspectivas de Altdorfer, entre el caos y el orden. Pero quizás sea Patinir y su fusión de la miniatura gótica con el protagonismo de una Naturaleza más real, el verdadero iniciador del arte del paisaje en Occidente. Después vendría Ruisdael, luego Friedrich. Antes aún, alguien del que había aprendido Patinir: El Bosco. Ya su propio nombre habla del Jardín, como por encantamiento medieval, al igual que su obra más completa y universal, lo que luego se denominaría la “Weltanschaung” u obra de arte total, el famoso “Jardín de las Delicias” de 1505, del que Cirlot, cerrando un magnífico comentario, nos dice: “… en esta pintura, Bosch se siente menos predicador que en las Tentaciones o Juicios Finales. No se conforma con ofrecernos la visión paradisíaca ni, menos aún, con asustarnos mostrando el padecimiento de los condenados. Nos dice lo que es la vida en el transcurso temporal:  nos muestra la repetición como categoría de inautenticidad, como garantía de la pérdida que se experimenta tras cada logro. No nos dice qué hemos de hacer, en este caso. Muestra el trasfondo de la vida, y el mismo título de la obra cobra desde este ángulo un pavoroso acento de sarcasmo. Sarcasmo, y esto es justamente lo terrible, transfigurado por una belleza que realmente existe”. Este doble aspecto de lógica e inverosimilitud, característico por lo demás de toda la obra del Bosco, nos introducirá en el misterio (en el paisaje).

El Jardín, al que todavía no se ha dado una interpretación certera por parte de los estudiosos, se convierte así en un enigma. Al respecto, M. Gauffreteau-Sévy escribe: “…pero lo que sorprende no es la vanidad de los goces sensuales, la preocupación de saber si esos personajes perderán o no su alma pasa a segundo término. Lo que asombra es la docta aplicación con que el artista ejecutó su obra, multiplicando los desnudos en las actitudes más singulares, poblando el Jardín con un bestiario de proporciones anómalas, animalizando el mundo vegetal y el mundo mineral, acoplándolos para dar origen a complejos de rocas que parecen crecer, de cactos henchidos de largas espinas, de flores y frutos ávidos. Imaginemos a Bosch creando esas figuras innumerables, dibujándolas amorosamente, modelando y remodelando sus contornos, retornando sin cesar a cada tema con la conciencia del obrero que ama el trabajo bien hecho, dominando cada una de sus formas, dando vida a cada una de ellas, y esto durante días, semanas y sin duda durante meses. ¿Sabremos nunca cuáles fueron los secretos pensamientos que encerraba en ese universo?.”.

Aludiendo a esa naturaleza sexualizada que caracteriza toda la composición, junto a las esferas, que simbolizan los mundos personales, microcosmos donde la pareja representa la fuente de la vida (pero cuyos diámetros coinciden con los de las arquitecturas del fondo, hecho este que nos introduce un número cabalístico en la composición), el propio paisaje,  de influencia oriental e imaginario, se convierte en soporte de una humanidad de replicantes, que habitan el Jardín. Estos seres a los que Cirlot denomina “multiplicidad pululante”, deja entrever en su actitud un cierto erotismo, que sin embargo brota plenamente en el escenario, que se convierte en portador de éste.

Volvamos a los orígenes del Jardín; veremos que son los mismos de la aparición de un nuevo concepto en el pensamiento occidental, el re-nacimiento de un mundo (el Mundo). El concepto de “paisaje” tal como lo conocemos, hubiera aparecido en la Roma del Imperio de Occidente si no se hubiese producido su caída y el advenimiento del Cristianismo. Es por esas fechas (s. IV) cuando aparece en Oriente. Un poeta de la China del Sur, Tao Yuanming (365-427) decidió abandonar la ciudad y su trabajo de funcionario para establecerse en el campo, al pie del monte Lu, célebre por sus paisajes. La intención verdadera es, indisociablemente, el deseo profundo del poeta (retornar a la autenticidad de la vida en los campos) y el sentido profundo del paisaje. Es la naturaleza humana unida a la naturaleza cósmica, dicho de otra forma: el Dao. Esto ya anticipa la idea de que el paisaje existe sólo a partir del momento en que se considera como tal. Sin una conciencia del paisaje, apunta el profesor Agustín Berque, experto orientalista, lo que se ve en el entorno es algo diferente. Y esta conciencia aparece mil doscientos años después  en Occidente. Será poco después del descubrimiento del Nuevo Mundo (entonces un gran jardín).

Por absurdo que pueda parecer, a partir de esta aparición, el arte del paisaje no siempre ha sido, yo diría que casi nunca, equivalente a conciencia de la Naturaleza. Ha sido ocasionalmente utilizado por movimientos políticos y de pensamiento, y no es, salvo honrosas excepciones, más que el escenario de la comedia humana. No será hasta  el Romanticismo nórdico cuando se produzca una corriente exclusivamente paisajista, en la que citar a Friedrich, cuya obra, también confundida con la religión, como la del Bosco, representa el punto clave del paisajismo artístico europeo que coincide con el inicio de la Revolución Industrial y sienta las bases del prototípico pintor viajero del XIX. En artistas norteamericanos como Smithson, primero, y en artistas de todo el mundo, hoy día.

Beuys en los 70’ inicia el Partido Verde Alemán. Para él cualquier persona es un artista. Hoy el panorama es más que confuso: política ecológica y económica; arte anti-comercial en galerías privadas; el gran orden mundial del dinero y la globalización; la tecnología  como gigantesca pantalla que oculta y muestra a la vez. Una relación entre la explotación y el mito del Paraíso, entre la razón y el sentimiento, contradictoria como nuestra confusa relación con la naturaleza. Y China es ya capitalista.

 

FERNANDO LÓPEZ

Sobre “Ruinas del Laminador”

No podemos dejar de referirnos a la obra galardonada “Ruinas del Laminador“, de Fernando López. Sin duda su trabajo es uno de los más arriesgados en el sentido tanto plástico como conceptual. Su obra explora la poética de la cama como espacio del sueño, como la única vía alternativa al laberinto cerrado de la propia existencia. Su lugar es a su vez espacio del nacimiento y muerte en el que Riópar se convierte en una obsesión que el autor representa y esconde, como algo que trasciende más allá de un punto de mira.

JUAN AGUSTÍN MANCEBO

Construyéndose

No sin cierta picardía, como la que encierra y catapulta un oportuno guiño de ojo, titula Fernando López, pintor, ésta su exposición en nuestra Sala de la Demarcación en Albacete del Colegio Oficial de Arquitectos de Castilla La Mancha, “En construcción”.

El guiño apunta en direcciones diversas: por un lado, la obvia, la natural, la directa. Aquella que a cualquier arquitecto le hace pensar de inmediato en la obra de arquitectura, en el proceso constructivo por el cual la idea que el proyecto plasma, como un ideal a alcanzar, se convierte en realidad, se materializa literalmente, pues hace de los materiales las materias primas de sus fábricas y, parafraseando al Corbu, de sus dramas.

Es un entendimiento de la arquitectura que se remonta a Vitruvio: la arquitectura es el arte de construir. Y es el origen de una tradición, la del oficio del maestro constructor, que llega hasta nuestros días fuertemente respaldada por las aportaciones decimonónicas de los ingenieros y sus impresionantes obras civiles y, en la actualidad, por esa vertiente de la práctica profesional que confía al alarde tecnológico la capacidad esencial de la arquitectura para conmover que, en el caso del high-tech, se convierte más bien en capacidad para epatar.

Pero amén de la inmediata referencia a la obra de arquitectura que nuestro artista invitado provoca con el nombre de su muestra, “En construcción” es el título de una interesante película dirigida por José Luis Guerín y que este Colegio proyectó en la Iª edición de su Ciclo de Cine y Arquitectura, cabiéndonos el honor de contar con su artífice para su comentario y reflexión.

Tanto José Luis Guerín como Fernando López son muy conscientes de que la expresión “En construcción” remite a una acción que se está ejecutando. Para establecer un símil con los tiempos verbales, podríamos decir que “En construcción” es un gerundio, “construyéndose”, o, como dicen los franceses, un presente continuo. Un acto que no sabemos cuándo empezó, pero ya ha comenzado, y que no sabemos cuándo terminará, pero aún no ha acabado. Estamos en ello, dirían quizá los manchegos.

Es obvio que José Luis Guerín quiere manifestar, con la elección de este título para su bella película, que el proceso edificatorio encierra algo de eterno, algo que se construye sin cesar, algo permanentemente vivo, cambiante y en evolución. Para Guerín, evidentemente, construyen los operarios, pero también y además construye el vecindario del barrio que interactúa con la obra y construyen los futuros habitantes y usuarios de esa arquitectura, en su caso, residencial.

Bien. Para Guerín, construir es un proceso continuo. Se entiende. ¿Y para Fernando López? ¿Por qué nuestro artista albaceteño elige ese título para su obra, aparentemente acabada y bien acabada, y no otro? A mi parecer, porque para Fernando López el proceso de construcción de su obra es un proceso fundamentalmente activo. Y no me refiero sólo a la necesaria complicidad del espectador para poner en circulación el sentido de lo bello que activa el sentimiento de lo sublime. No. Eso se supone.

El dinamismo, la actividad, casi la dialéctica me atrevería a afirmar, en la obra de Fernando López se produce entre dos elementos apriorísticos a la obra de arte: el soporte, en principio, objetivo, y la aportación del artista, en principio, subjetiva. Fernando López está construyendo su obra desde el mismo momento en que, paciente, delicadamente, elige el soporte sobre el que va a plasmarla. Porque el soporte, en la obra de Fernando López, no es un objeto: es sujeto activo y casi, diría yo, determinante.

Este pintor, fundamentalmente de paisajes, convierte, en un primer acto creador, el soporte en aporte. Las tablas, las tablillas, los tablones, los palés, los cabeceros de viejas camas, los frentes de cajones, los listones de sillas, las vigas de demoliciones, etc., etc., se convierten en sus manos en interlocutores plenamente activos y válidos. Le dicen cosas. Se las susurran al oído. Y él, el pintor, se deja seducir por este sugerente rumor y escucha.

Escucha el concertante que las vetas de la madera ofrecen a su tacto, escucha las formas primitivas de los objetos que reutiliza, escucha las insinuaciones que la materia le brinda. Escucha y reelabora su propuesta con esas materias primas que acopia, materias que van mucho más allá, insisto, de los materiales.

La fuente de inspiración de la obra de Fernando López es, básicamente, el soporte, que deja así de so-portar para pasar a a-portar. Y lo hace no sólo en el momento primero de su elección y tratamiento. Lo sigue haciendo formando parte consubstancial, principalísima, de la obra que se presenta como acabada pero en cuyo seno late el debate, la oposición, el canto y el contracanto, entre lo aportado y lo soportado. Por ello mismo, a mi entender, su obra está permanentemente en construcción, construyéndose.

Es para la Demarcación en Albacete del Colegio Oficial de Arquitectos de Castilla La Mancha un placer albergar la muestra que este Catálogo recoge primorosamente. Porque, además de sus cualidades plásticas y estéticas, nos recuerda que el acto de construir, como el de vivir, es un acto que se reinventa sin cesar, sin tregua… o no es.

Felicidades, pues, Fernando. Y gracias. Y ¡suerte!

Albacete, el primer día del otoño de 2007

ELIA GUTIÉRREZ MOZO

Doctora Arquitecta

Vocal de Cultura de la Junta Directiva de la Demarcación en Albacete del Colegio Oficial de Arquitectos de Castilla La Mancha

Paseando

Paseando por entre toda la naturaleza viva de un lugar, con el respeto del caminante, con el agradecimiento de los ojos que ven y de todo aquello que se muestra y nos puede enseñar… Se nos descubre en objetos (maderas, muebles, utensilios… árbol, roca, viento) que un día, sin saber porqué no otros días, nos dejaron la observación curiosa, abierta a historias por reales y a fantasías por novedosas.

Fiel a los comienzos y a las materias del tiempo que nos precedieron y nos predijeron un nuevo juego donde el arte queda quieto para que tú te muevas, (y esta es su ética)  y presente para el que quiera pasar, pasear y posar un ojo primitivo y sincero, lejano a la estética y al llanto y próximo al querer estar, ser, aún desde fuera, te invita a que seas parte de ese encuentro.

En un lugar de la sierra cuyo nombre no se puede evitar, la obra de Fernando López, nos habla de Riópar.

ALBERTO PORTA