Entrevista a Fernando López

“No tomo la Naturaleza como excusa para pintar, sino más bien utilizo la pintura como medio para acceder a la Naturaleza”

Entrevista de Gregorio Salvador a Fernando López.

 

¿Por qué en un momento en el que el mundo del arte se mueve por cualquier tipo de derrotero, un momento en el que se supone su presupuesto es el “todo vale”, tú incides con insistencia, de forma casi exclusiva, en un motivo: el paisaje, y una técnica: el óleo?

Porque creo que está plenamente de actualidad y más que nunca es necesario revisarlo. La actualidad se puede refrendar con la inquietud ecologista de estos tiempos que está muy unida a lo que entendemos como paisaje; paisaje que ya no constituye un género pictórico sólo, sino un tema del arte, uno de los grandes temas del arte en el que un artista se puede centrar perfectamente porque el paisaje puede hablar de todo: es decir el paisaje puede ser también un lenguaje artístico, una vía para decir cosas; se puede hablar de los propios sentimientos a través de él aunque ese paisaje sea real, es decir que exista ese modelo que has pintado. La utilización del óleo, esa antigua técnica pictórica, se planteará a partir del propio paisaje. Será éste quien lo reclame, de alguna manera.

 

¿Entonces sólo existe el paisaje de la naturaleza?

No, no, existe el paisaje que tú tengas en la mente, porque el paisaje siempre será lo que tú contemples como tal.

 

¿En ese sentido tendrían validez todos los artistas urbanos que reflejan lo que contemplan?

Si, también existe lo que se denomina paisaje urbano, Canaletto sería un importante antecedente de ello, pero ya en aquella época lo definían como “vedutti” (vistas) y el pintor era considerado un “veduttista”, dejando al arquitecto la especialidad de paisajista. Heredero de aquellos pintores, salvando las distancias, podríamos ver actualmente a un Antonio López  y sus conocidos paisajes urbanos. Pero este tipo de paisaje no deja de ser el injerto de una sociedad ávida de modas y novedades, que utiliza la palabra paisaje para definir cualquier topografía o espacio bastardo, hasta saturar y abusar del significado. Es un fenómeno que me parece importante poner de relieve, porque algo parecido ocurre  con el término natural o naturaleza. La publicidad (o arte moderno vendido) es uno de los principales focos de confusión, creando el marchamo de “producto natural”, cuya repetición constante empieza a vaciarlo de contenido. Pero también el género clásico de la pintura acogerá lo que yo llamaría escenarios poblados, como gran parte de su producción, una de las vendibles por cierto, de lo denominado paisaje. En mi trabajo propongo una reflexión sobre la mutación de estos términos, reafirmando su verdadero significado en un ajuste con la realidad: tomemos como ejemplo el hecho de que la gente, cuando habla de paisaje lo hace del natural, del campo, de lo que no es urbe. Es, en este sentido generalizado en el que trabajo, intentando depurar en parte la banalidad que el uso excesivo hace de esta palabra.

 

Has hablado de revisión, quiere decir que hay una tradición paisajista que tú en cierta forma quieres continuar.

Digamos que el paisaje se truncó, dejó de interesar al arte contemporáneo sobre principios de 1900, cuando se descubre el cubismo, entre otros ismos, ya que generan una revolución a nivel lingüístico en la pintura y, de hecho, todo lo que es derivado de ahí: las vanguardias europeas que reflejan la Guerra Mundial y todas las convulsiones de esa época que antes de la Segunda Gran Guerra desembocan en un exilio de toda esta intelectualidad a Norteamérica, que es de la que ahora se mama, de alguna forma; es en ese periodo cuando se pierde el concepto de paisaje, quizá porque es una época muy cruda.

 

¿Quieres decir que el cubismo reniega del paisaje?

No reniega, le hace caso omiso como tal, lo utiliza para sus investigaciones plásticas a nivel de lenguaje. Tanto Picasso como Juan Gris, pintaron paisajes cuando empezaron a investigar en el cubismo, pero el protagonista era el lenguaje cubista. El paisaje se utiliza, y además se hace gala de ello; se afirma que el paisaje está allí para que el artista lo utilice como excusa, lo cual, es evidentemente una falta de respeto a lo que tienes delante.

 

Entonces, ¿con el cubismo se muere el paisaje?

Yo no sería tan dramático, no se muere, se congela como un género de la pintura, como en realidad quiere la Academia que sea, y ello a pesar de que el cubismo revienta los presupuestos académicos novecentistas, uno de sus méritos. Pero no es sólo el cubismo, es la época, es la ruptura del lenguaje y la utilización de los géneros de la pintura que no se empiezan a revisar hasta los años sesenta.

 

¿Cuándo vuelve a tomar sentido como asunto propio de la vanguardia?

Como decía, posiblemente a finales de los cincuenta o principios de los sesenta, cuando nace el Land-art, de parentesco minimalista y conceptual. Se han desarrollado las vanguardias norteamericanas y pasan a segundo plano las dos grandes corrientes opuestas: el expresionismo y el “pop-art”. En Europa J. Beuys comienza a crear su “concepto ampliado del arte”, se gestan los grandes movimientos sociales de finales de los 60’. Una figura clave en este resurgir es Robert Smithson, creador del paisaje dialéctico y el paisaje entrópico (el caos de los procesos naturales); Smithson vuelve a hacer del paisaje un centro de atención para el arte. Son autores que utilizan ya la naturaleza como soporte, ese es el nuevo paisaje. Y al ser la naturaleza soporte se puede convertir ya no en escenario, sino en motivo y centro, que es el caso de éste  y otros artistas como Penone o Merz, en los 70’ europeos.

 

¿En qué medida destacas la figura de Robert Smithson?

Robert Smithson recoge del paisaje de los románticos la documentación que ellos utilizaban y las bases que les han hecho llegar a esas pinturas, quiero decir que usa fotografías -el equivalente a los bocetos que un pintor romántico realizaba durante sus paseos-, libros de notas, mapas, todo lo que no es el cuadro que luego pintaba el artista romántico. Smithson supone entonces una continua contradicción que establece una nueva forma, aunque el mismo fondo, de ver el paisaje desde el arte. Sale de las galerías, de los museos, de las ciudades. Sus obras están ubicadas en lugares remotos, forman parte del paisaje, como las obras de ingeniería o jardinería. Esta es su aportación al arte más significativa.

 

Pero la sociedad siempre tiende a fagocitar cualquier movimiento que se le pueda escapar o tenga posibilidad de enfrentarse a ella, es decir reconduce la rebelión en su propio beneficio.

Sí, lamentablemente, la obra de este artista es ya objeto de culto del coleccionismo de galerías y museos, en forma, precisamente, de documentos: fotos, cuadernos, mapas. Las obras reales son destruidas por el tiempo. La vanguardia es un producto social, una constante crítica que se agota en sí misma conforme avanza y, de hecho, acaba convirtiéndose en academia; por eso el conceptual que ahora está de moda da por superados términos que en los 60’ eran verdaderas consignas políticas anticapitalistas, los pone a la venta y aparece como alternativa a la nada. Ahora mismo no hay ninguna creación nueva… , se reproducen los fenómenos sin entenderlos.

 

Entonces el movimiento que da comienzo con Smithson, …  se, digamos, academiza en un momento dado.

Bueno, se inicia con un espíritu antiacadémico. Se admite todo y la libertad es lo primero, vale cualquier método, cualquier cosa como arte, es decir “vale todo”. Se trata de una situación en la que una academia no se sujeta, pero por que ya de por sí  nace en una contradicción, una crisis que a su vez es su propia muerte. Ya no es un arte vivo, vale como receta o como libro de consulta para alguien que quiera ser artista. Porque la vanguardia muere en el momento en el que deja de transgredir y se acomoda al mercado; la fecha de defunción se puede situar en la muerte de Smithson ya que a partir de ese momento sus obras -incluso los bocetos más anodinos- se cotizaron a precios cada vez más altos, a pesar de que la base del conceptual es la anticomercialidad, es decir la huida del mercado -muy propia de la revolución de la izquierda, del “mayo del 68″-, ir en contra de las galerías de arte y los grandes marchantes.

 

¿Te considerarías heredero de ese movimiento tal como se dio en sus inicios?

Bueno, en cierta manera, porque intento recoger de él lo que considero que ha quedado de auténtico. El paseo, recorrido o viaje siguen siendo el orígen de todo el trabajo resultante. La idea de no-lugar la retomo de la dialéctica Smithsoniana, así como el concepto de “ruina al revés”, es decir, deconstrucción más que construcción. Sin embargo en mi obra hay una regresión hacia un medio como la pintura y el camino de Smithson fue el de un alejamiento progresivo de ella. He aquí una gran diferencia.

 

¿Tu paisaje aporta algo al arte?

Creo que más que aportar, teleporta algo. Se trata de una recombinación de elementos existentes. Podríamos compararla al argumento de “La Mosca” (de Langelaan): en la teleportación del hombre -gran avance tecnológico que elimina el tránsito y, por tanto, el propio viaje- se ha colado una inevitable mosca. Esto da lugar a la fusión de ambos, progresivamente, en un mismo ser. La pregunta sería entonces si este nuevo ser es una aportación a la humanidad. En mi trabajo la mosca la representaría algo molesto, de lo que nos queremos deshacer, pero que siempre está ahí, con nosotros. Me refiero a la basura, los deshechos o eyecciones de nuestra sociedad, según Cragg.

 

¿Por qué la insistencia en un mismo lugar?

No lo sé, quizás porque es el lugar en el que descubrí la naturaleza en mi infancia y para mí de alguna manera está condensada en ese espacio. Aquí tuvieron lugar mis primeras imágenes del mundo como aparece realmente ante nosotros. Después dejé de ir durante más de veinte años. El hecho de no haber ido en mucho tiempo quizá también influyó. Lo cierto es que cuando volví tenía conciencia de que quería quedarme, quería pintar allí, convertirlo en el lugar de cita. Hasta entonces mi trabajo sobre el paisaje había sido una labor de estudio, mental, interior. Así llego al Jardín en el 94, pero tras él, la evidente necesidad de un cambio me llevaba hacia el paisaje real, el paisaje de los viajes por este mundo, un paisaje que en Riópar se convierte en arquetipo: las ruinas del pueblo viejo, del Calar, del Laminador y naturalmente, los Chorros, origen del Mundo real. Y éste, junto al origen de la Industria, verdadero principio del fin para el paisaje. Bosques de robles, pinos centenarios y mil lugares más. Hay que perderse constantemente, ir redescubriéndolo, plantear una especie de diálogo con el lugar para empezar a conocerlo.

 

¿Y no te hubiera valido cualquier otro paraje?

Ese es el concepto del que huyo: de que me sirva el paisaje. En todo caso le serviría yo a él, si no fuera porque el paisaje no siente ni le sirve nada. Nosotros debemos acudir a ese lugar de cita. Está en nuestro interior. La idea de si vale otro lugar no se plantea.

 

¿Por qué la necesidad de hacer un inventario de ese lugar?

El inventario surge luego, y con él la idea de paisaje “anarqueológico”. Ya que trabajo con ruinas, vestigios de una cierta cultura primitiva, al fin y al cabo, he llegado a descubrir la “anarqueología” a través de una cierta forma libre de ver la arqueología, dado que ésta data de la misma época de la Revolución Industrial y la edad de oro de la pintura de paisaje romántica. La anarqueología es moderna, lo que constituye una paradoja. El equivalente al yacimiento arqueológico, sería el paisaje anarqueológico, o sea el paisaje de ese lugar, en este caso el lugar R. El inventario de los hallazgos de ese lugar, sería el hipotético no-lugar R, fragmentario, incompleto y parcial. El no-lugar R es la exposición misma de las piezas, y su melancólico recuento el inventario.

 

Ya que hablamos de técnica ¿por qué el óleo?

Yo creo que es la técnica ideal para pintar sobre madera y la más respetuosa con el pintor. Los aceites también son vegetales como ella. En lo que respecta al pintor, le permite trabajar con tranquilidad, no como el acrílico -el medio actual de la pintura- que se seca en el pincel. Además te permite dejar una cosa a medio, poder seguir más tarde, etc. Se trata de un medio más orgánico, más humanizado. Quisiera poder seguir pintando aún sabiendo que este medio se ha quedado completamente obsoleto frente a los grandes medios de masas, como decía Richter. Creo que en este sentido la pintura al óleo se ha convertido en un medio verdaderamente romántico.

 

Y ¿por qué dejar la elección del soporte al azar?

Todo mi trabajo está hecho sobre cosas que me encontrado por ahí, que no he ido buscando; y en ese cúmulo de objetos he ido pintando piezas  muy concretas: unas y no otras, unos paisajes y no otros, unas vistas y no otras, unos colores y no otros han ido creando una forma específica que yo denomino el “no lugar R”, es decir justamente el negativo del “lugar R”, porque es como el recuerdo, como un país que es imaginario o que existió y sólo quedan reflejos de él en pequeños objetos. Ese es el sentido del inventario, que le da una proyección imaginaria a algo real y mantiene esa dualidad en la que se mueve mi trabajo constantemente: el soporte y la pintura de paisaje. Razón y sentimiento, materia e ilusión, objeto e idea. Aunque el azar esté limitado en la madera, crea una sucesión en el Inventario.

 

Entonces, cuando hay un paisaje que tienes pensado para convertirlo en una pieza, ¿no ocurre que el soporte condiciona el que pueda ser ese paisaje y no otro?

Sí, ambas cosas se condicionan de forma cruzada;  de hecho mi obra es una combinación inexacta de racionalidad e irracionalidad. El azar como parte de la irracionalidad y lo racional el estudio minucioso, es decir esta pieza tiene una grieta aquí, una tabla es más pequeña que otra, una serie de elementos que hacen hablar a la pieza. En principio no manda nada porque todo parte de algo tan resbaladizo como es el encuentro, siempre tiendes a pensar que tú seleccionas la pieza -coges unas y otras no- pero si asumes la posibilidad de ir trabajando las piezas conforme te las encuentras, siguiendo sólo el criterio de que sea madera y no aglomerado por ejemplo, siempre habrá una condición que viene del formato. Por eso precisamente yo no soy el dueño del proceso, se trata de asumir la transitoriedad y la temporalidad. De hecho es un trabajo sobre el tiempo, sobre la memoria: “el paisaje es memoria”, como decía Llamazares.

 

¿No han quedado paisajes sin pintar?

Sí, desde luego, esta es la impresión normal ante un trabajo como éste. Da la impresión de querer atraparlo todo, y esto tiene que ver con la idea de fragmento, de la sucesión de éstos, de la imposibilidad de abarcar, en definitiva, el lugar en profundidad.

 

Tu obra, entonces, nunca llegará a ser una enciclopedia, se quedará en un mero inventario que se va completando pero que nunca agotará lo que es lugar de origen.

Ciertamente, no da la solución a los problemas, se limita a constatarlos. Es una labor más bien topográfica de ir atando lugares de alguna manera a una realidad mediante una pieza  de madera que también de por sí es paisaje. Desde el año 1995, es como si estuviera pintando una  sola tabla  gigantesca y sin fin.; es un sistema en parte demencial porque te ata a él y nunca se acaba; en este aspecto tiene mucho de lo que El Bosco quiere decir en “El Jardín de las Delicias”, esa multiplicidad de seres iguales a lo largo de toda la obra, se interpreta como un conflicto constante sin resolver, como dice Cirlot es la nada de después de haber realizado el acto, es decir cuando ya hemos llegado a lo que queríamos hacer, detrás no hay nada. Esa representación de la ansiedad está también implícita en este inventario.

 

Has dicho que es un solo cuadro compuesto de múltiples piezas, multiplicidad que podría ser infinita, y además ninguna de las partes que componen ese único cuadro se podría llamar a sí misma cuadro.

Las piezas siguen siendo mobiliario del que formaban parte y, en último extremo, el mobiliario siempre se ha pintado, además, al óleo. Sin embargo, aquí la clave está en el fragmento. Esto se puede parecer un poco a “La Biblioteca de Babel”, de Borges, hay una producción constante de libros y esos libros repiten letras al azar hasta que combinadas matemáticamente completarían, hipotéticamente, la biblioteca. De todas las secuencias uno de los libros dice algo, el resto no; en este caso la comparación sería el cuadro que parece un cuadro, aquel que coincide que tiene marco y todas las características del cuadro convencional y en el inventario aparecería como pieza razonable, por eso mismo las demás son como imperfecciones, son combinaciones, que se han quedado como congeladas en un punto, es decir ha habido un paisaje y una madera que se han encontrado a través de mi trabajo pero que siguen siendo independientes de mí. Yo no he elaborado nunca una madera, no la he creado de esa forma para que sea luego una pieza. El proceso parte del azar para fabricar desde ahí una sistemática.

 

Se da una mezcla de lo puramente aleatorio y el trabajo de concreción de cada uno de los paisajes que componen esa obra que se supone que sería total.

Se supone total, pero siempre sería parcial. Como la obra total con la que soñaba Klee, sería éso, un sueño imposible de alcanzar. El viaje siempre tiene un fin, y hay mucho de viaje en la pintura de paisaje. La variedad es una de las características de éste (y eso se da en el inventario) y el gran viaje que es la vida se compone de todos los viajes que hacemos en ella, intencionados o no. Lo aleatorio forma parte de nuestras vidas. La lógica es un último intento de poner orden en el caos.

 

El proceso del trabajo sigue esta línea: nace del retiro, continúa con el paseo, que supone el encuentro con unos paisajes y no con otros, sigue con otro encuentro: el de las maderas, y una parte racional que lleva un encuentro a otro encuentro, en el que no decides tú sino que decide el segundo encuentro.

El azar combina de una manera sabia al asociar un paisaje real a un objeto porque está cruzando dos lugares reales, el lugar de encuentro del objeto y el lugar de encuentro del paisaje. Se trata de una operación casi alquímica con la que se consigue un objeto nuevo que es más bien un objeto agujereado que un cuadro-ventana clásico, por lo tanto es más un paisaje como no-lugar, donde está representado un lugar que ya no está ahí, sobre una pieza recogida de otro lugar, de sus lugares anteriores impregnada. Este trabajo pues,  ha nacido por sí mismo, no solamente no soy el dueño de la situación de cada pieza sino que además el trabajo también lleva su propia trayectoria con independencia de mí. Yo me convierto en médium.

 

¿Cómo se combina la simbología con una obra que parece absolutamente figurativa?

El material del que están hechas las piezas tiene tanta importancia como lo que está pintado y uno de los aspectos importantes en la simbología de la madera es la madre. Y la madre significa una duplicidad: es acogedora y fragmentadora a la vez. Lo que supone una sumisión a los acontecimientos, al destino. Tanto por un lado como por el otro, la obra se va acercando ahí, porque la simbología de una madera es algo que permanece siempre oculto y aunque no le demos importancia aparece siempre al final, en el reino del azar. La apariencia que tiene mi obra de pintura realista, convencional, es algo que no se espera. La idea está pactada de antemano de una forma misteriosa. Porque la madera simboliza la madre, según Cirlot, es decir, la Naturaleza, el paisaje. Y el paisaje es figurativo.

 

Estamos hablando hoy día de un arte disperso, sin unicidad.

Exacto. Hay  un exceso de información que nos conduce directamente a la confusión. La característica actual es esa confusión general. La gente normal no sabe a qué llamar arte y a qué no. Cuando no hace mucho tiempo la pregunta era si tenía o no calidad una obra de arte,  ahora la pregunta es si es arte o no.

 

En medio de toda esa confusión, ¿tú crees que cualquiera podría calificar como arte tu obra al contemplarla?

No sabría decirte, pero, en este momento mi trabajo es perfectamente comprensible para muchos, lo mismo para un pastor de ovejas que para un crítico de arte. Y puedo decir que yo mismo me siento espectador de este fenómeno, inusual en mi trabajo desde el 85 hasta el Jardín, incluido éste. Lo califiquen de arte o no, implica a gran cantidad de público.

 

¿Puede haber una estética sin ética?

Perfectamente. La comercialidad puede olvidarse, aunque semejante presupuesto en esta sociedad constituye un error. Para mí, sin embargo, la pintura es un acto moral,. Si el arte emite un mensaje, tiene cierta responsabilidad en que hable de algo.

 

¿Hay algún criterio de demarcación para considerar a alguien artista?

En el fondo todo el mundo es un artista. Asumo la consideración conceptual de los años sesenta sobre el anarquismo del arte, el hecho artístico firmado con Manzoni en 1961 de enlatar sus propios excrementos, y exponerlos en una galería de arte moderno. Desde este punto de vista, yo quiero pensar que todo el mundo es un artista, porque el arte es una verdadera aventura accesible, es decir, posible en nuestras vidas, cuando se contempla como tal, igual que el paisaje.

 

Lo que tú haces ¿se puede considerar moderno y vanguardista?

Se podría considerar así por ser anti-clásico o por apelar al famoso “ready made” Duchampiano u objeto encontrado al azar e incorporado al arte. También se podría hablar de ecología y reciclaje. Siempre he buscado investigar en el ámbito de la vanguardia, aunque parezca haberme limitado a un determinado tipo de material, a una técnica concreta, a un lugar específico. En realidad mi trabajo tiene mucho de recuperación, y ésto es algo actual. También se ha querido ver mi trabajo como moderno a través de su supuesta originalidad, una originalidad que yo veo como necesidad y conciencia, algo que ya empieza a aparecer en los artistas, aunque algunos la hayan confundido con una idea feliz, un biombo tras el que ocultar su falta de ideas.

 

Pero tu trabajo tiene un fácil acceso al público.

El hecho de pintar supone una contemplación más detenida, y esto es precisamente el paisaje. El público encuentra en este trabajo la  facilidad de lectura que supone frente al maremágnum de imágenes que inundan nuestro mundo civilizado, y esto les hace introducirse con más tranquilidad en el motivo, poder contemplar en silencio, dialogando con la pieza.

 

El concepto de ruina es fundamental en tu obra.

Es importante asociar el concepto de ruina al de paisaje porque están al mismo nivel: son algo porque los contemplamos. Hay que tener en cuenta que el concepto de ruina es desconocido para las civilizaciones más primitivas que occidente ha dado en llamar tercer mundo. En estos pueblos reciclaje es igual a supervivencia, y sus ruinas incomprensibles atracciones para los turistas occidentales.

 

¿Por qué tanta importancia a la naturaleza?

Creo que es importante encontrar una referencia real, auténtica, porque en esta sociedad está claro que se elige antes progreso que paisaje. No se ha conseguido contemplar el paisaje como lo hacen los orientales, es decir, el ser humano perteneciendo a él. Este trabajo de hecho, constituye un intento de acercamiento a esa manera de ver  nuestro entorno, en cierta forma. Y este es un acercamiento personal a la Naturaleza, a través de un lugar. El resto es nada, acaso política y modas.

 

En tus paisajes no aparecen nunca seres vivos y sí ruinas industriales.

Todo lo que no sea paisaje molesta. En el caso de las ruinas industriales estamos hablando de una arquitectura que pasa a ser otra vez paisaje, un injerto geométrico que tiende -como ruina- a volverse orgánico, lo que significa un proceso de deconstrucción. El hecho de ser post-industriales es muy revelador.

 

Se trata de un proceso parejo al que haces tú con las piezas que encuentras en la basura.

No, porque yo “congelo” el proceso de deconstrucción en un punto que me parezca interesante. Pero básicamente sí habla de lo mismo. De alguna manera pertenecen al mismo edificio metafórico. Todos son fragmentos de un lugar, ruinas, incompletas y melancólicas ruinas.

 

Mucha gente califica tus obras de oscuras.

No soy ajeno a la tradición tenebrista de la pintura española que desde el XVI viene ajustándose a un cierto “genius loci” que oscurece porque  quizás haya demasiada luz. Inevitable tradición, en un trabajo sobre la memoria. De todas formas, en la oscuridad, el espectador decide cuándo enciende la luz o la apaga, porque mis piezas tienen mucho de conjuro (si lo enciendes lo pones en funcionamiento y si está apagado no molesta) y prefiero que reposen en la oscuridad y que no se impongan a la vista, para que al encenderlas digan  cosas nuevas (un poco en el sentido que le da el Feng-shui). Por otra parte la oscuridad es propia de un panorama francamente siniestro, como nuestra relación con el paisaje.

 

Por último, parece que tu trabajo ya no se ciñe exclusivamente a “R”.

Siempre he hecho paisajes de muchos lugares. Últimamente pinto mucho La Mancha,  sus llanuras y sus cielos. Pero no lo hago igual, cuando pinto la llanura pinto la ausencia de la madera, una madre que en realidad me vio nacer.

 

 

Albacete, marzo de 2002

 

Anuncios

Los comentarios están cerrados.