La doble resurrección de la pintura en el trabajo de Fernando López

La irrupción de la fotografía en el primer tercio del siglo XIX como medio para representar y reproducir las imágenes de la realidad, los deseos y las cualquier tipo de invenciones produjo profundos cambios en la Pintura, en tanto que práctica artística y disciplina de representación visual por excelencia, cambios que todavía a fecha de hoy distan mucho de haber llegado a su final. La fotografía y los posteriores medios de reproducción gráfica y visual por medios mecánicos no sólo supusieron un gran avance a la hora abaratar y democratizar costes y tiempos, supusieron y suponen de la misma manera el reflejo en el mundo visual de los grandes cambios articulados a partir de los procesos masivos de extensión de la industrialización; cambios en las estructuras sociales, económicas, demográficas y culturales. A partir de mediados del siglo XIX la pintura, que hasta entonces había sido la columna vertebral del canon académico de las bellas artes, inició un largo proceso hacia su “muerte”. Su rol, su autonomía en tanto que obra de arte, su estatus de medio históricamente hegemónico para representar imágenes quedó seriamente cuestionado, herido, debilitado y, a partir de las primeras vanguardias del siglo XX, negado y refutado en los terrenos de la teoría y la práctica.

A punto de cumplirse los 200 años de los primeros ensayos con fotografía y a pesar de su largo y provechoso camino de dificultades la pintura o bien no ha muerto o bien siguen existiendo un buen número de artistas que han seguido y siguen trabajando con su cadáver, un cadáver del cual teóricos, críticos, historiadores, museos y publico en general, no quieren apartarse; cada vez que algún movimiento artístico de interés habla de la muerte de la pintura esta regresa con nuevos bríos, nuevos discursos, nuevos modos de enfrentarse con ella misma. Cuando su motivo fundamental de existencia, su capacidad para representar desde el “origen”, fue usurpado por la fotografía, la pintura hubo de encontrar un nuevo camino que la condujera a viajar hacia un nuevo motivo. Este motivo no fue, ni sigue siendo, otro que la reflexión y la renovación desde su propio interior. En dicho sentido la pintura es con toda probabilidad la disciplina más solicitada a la hora de renovarse continuamente; cualquiera que haga un repaso desde el comienzo del Impresionismo hasta nuestros días podrá comprobar hasta qué punto dichas solicitudes han acelerado vertiginosamente el devenir de una práctica que aun negándose a morir, hacía de su muerte su motivo fundamental de ser.

Fernando López es un artista que a pesar de la consolidación y normalización en la práctica artística y en el mundo del arte contemporáneo de medios y soportes como la fotografía, el cine, el vídeo, la imagen en movimiento, las instalaciones o las performances, sigue insistiendo en hacer de la pintura el eje central sobre el cual hacer girar la rueda de su relación con el mundo, estableciendo una suerte de cartografía personal que le representa como persona y como sujeto activo cultural. Dicha cartografía, representada en diferentes escalas pictóricas durante más de veinte años, se hace desde territorios complementarios, yuxtapuestos y siempre desde una base que tiende a admitir y combatir aquello que por pura constatación de la realidad sabemos de antemano perdido, esto es, la obsolescencia práctica y funcional tanto de la pintura como de los objetos artesanales anteriores a la proliferación masiva del consumo en las sociedades del capitalismo cognitivo.

De manera simplificada podemos ver su trabajo como un todo construido sobre una estructura compuesta de tres partes articuladas en torno al hecho estrictamente pictórico:

1.- Una extensa gama de objetos de madera que han perdido tanto su utilidad práctica como su razón primera y última de ser y que constituyen un entramado de soportes cargados tanto de historia reciente como de una simbología que rompe con la rotundidad y el peligro que se le suponen al inmaculado y rectangular lienzo blanco. De un soporte neutral y de eficacia probada en la historia de la pintura de los últimos cinco siglos, se pasa a un soporte de geometría irregular, con color sobrevenido y que, en la mayor parte de los casos, posee una notable carga de significados, de historias pasadas que hablan en nombre no se sabe bien de quién.

2.- Sobre esos objetos de madera descansa y se constituye una serie larga de pinturas que, con referencias claras a los registros formales del clasicismo, el romanticismo y el surrealismo, tratan de poner en práctica una narrativa personal y del entorno que enfatiza las imágenes de la geografía del lugar más cercano, sea este el paisaje residual o la arquitectura industrial en trance de caducidad o desaparición.

3.- Por encima y apoyándose en los anteriores apartados aparecen las imágenes finales que constituyen la parte más visible y legible del trabajo, imágenes un tanto heterodoxas de paisajes tamizados desde unos soportes que, repitámoslo, nunca van a ser mudos o neutrales, siempre van a tener una presencia que obliga al espectador a interrogarlos e interrogarse.

Un resto de tabla de lavar, desaparecidas desde la masificación del lavado mecánico doméstico, envejecida y deteriorada en su propia ruina, es la base sobre la cual se ejecuta la pintura de un bosque dándonos la capacidad de preguntarnos sobre la entidad y estado real de ese bosque que da título a la pieza. Unas tablas de caja de sidras “El Gaitero” (de tantos recuerdos para unas cuantas generaciones de ciudadanos españoles), hace tiempo desaparecidas del mercado de embalajes, son la base de un pinar pintado sobre el cual planean las letras de la marca, de nuevo nos preguntamos sobre desapariciones a pesar de la rotunda presencia de marca y árboles.

En definitiva Fernando López trabaja y asienta su pintura sobre una estructura enormemente negativa que él trata de negar; de un lado soportes constituidos por objetos muertos, la mayor parte de las veces encontrados en vertederos o basureros, que implementan el valor significante y simbólico perseguido o no, de otro la pintura que, como decíamos al comienzo, trabaja desde su muerte, desde su propio final entendido como cesación, muerte y motivo. Fernando López niega tanto la muerte de los objetos como la muerte de la pintura y lo niega doblemente al tratar de resucitar tanto a los objetos perdidos como a la práctica de la pintura. Esa doble negación, esa multiplicación de muerte por muerte, de (-) x (-), necesariamente debería conducir a un resultado positivo, optimista, vitalista y reedificador, aunque es algo que no lo tengo tan seguro. Lo mejor del arte del siglo XX se ha ejercitado desde posicionamientos, proyectos y ejecutorias absolutamente negativos. Que esa doble negación, ese intento de resucitar cadáveres o convivir con ellos, se haga mediante el tamiz disciplinar del paisaje (probablemente el gran género pictórico artificioso, el más genuinamente “inventado”) nos devuelve al territorio de las cargas negativas: cuando la mayor parte de la población de la tierra vive en ciudades o áreas urbanas hablar de paisaje sólo se puede hacer como turista o como artista (difícil es imaginar a alguien nacido y desarrollado en un medio rural, hablar de paisaje) y, definitivamente Fernando López ha optado por lo último. Ocurre que trabajar con el paisaje es cargar con otro cuerpo enfermo, moribundo y que a través de diferentes medios se aferra a la vida desde diferentes instancias, soportes y disciplinas.

 

DARÍO CORBEIRA

Artista visual, profesor de la Universidad de Salamanca, co-editor de la revista de arte “Brumaria”

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